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[转贴]名家壶与文人壶

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发表于 2006-1-15 13:39 | 显示全部楼层 |阅读模式
名家壶与文人壶
文/沈平 

无论是名家壶还是文人壶都是玩壶的一种至高境界。因为凡这类壶都具有紫泥肌理的美、造型的美、工艺的美、装饰的美,等等。而所谓名家壶首先必须出自名家之手。名家壶是历来被藏家、炒家所追捧的。远的不说,当代的顾景舟、蒋蓉、徐秀棠、汪寅仙、徐汉棠、吕尧臣、谭泉海、何道洪、周桂珍、李昌鸿、鲍志强等这些中国工艺、美术大师、中国陶瓷艺术大师自然是名家,同样,像顾绍培、潘持平、葛陶中、鲍仲梅、陈国良、吴鸣、施小马等高级工艺美术师也是名家。 
名家壶令人爱不释手总是有其独到的过人之处。如汪寅仙大师制作、由中央工艺美术学院张守智教授设计的《曲壶》,其造型取自蜗牛的有机生态,在日本及台湾等地展出时反响强烈。据悉,一把《曲壶》早已价值十多万,而汪大师为保证藏家利益,坚守“物以稀为贵”的潜规则,此壶仅做10余把,除东南亚及国内几大藏馆拥有之外,若大的收藏市场仅几把,况且绝少流通,使名壶因此而更加“名贵”。名家壶除名家壶艺的精湛之外,商家的炒作也使名壶的身价上升。回顾上世纪80年代末至上世纪90年代中期,紫砂艺术家的名气、壶价就是在炒作中不断攀升的。有些高级工艺师的壶价从当初几百元一把炒到几万元甚至更高一把。经历近10年的沉淀、洗牌,一大批工艺师的壶价都经历了市场风浪的考验,过滤了一些泡沫,大多数工艺师没有辜负“名家”称谓,作品更成熟,其价值与坚挺的价格比肩。 
这价格的走高除了名家的实力,商家炒作外,还有其重要因素是:好的紫砂泥是不可再生资源,越来越稀少,而名家选用的都是好泥料;名家资源稀少,仅那11位大师及几十位高级工艺美术师,可称作名家,他们的生产量是有限的,而且名家制作好壶的年龄、精力、眼力、才气等等是有限的20来年间,而他们面对的却是全国乃至台港东南亚各地的藏家,物以稀为贵,名家壶自然水涨船高。 
而文人壶则旨在文人尤其是有名的文人的参与,这是紫砂壶的魅力所在。历代诸如陈曼生、董其昌、郑板桥、韩美林等等文人的参与,使文人壶充分满足了壶迷的追逐传统文化唯美唯雅的心态。在广州,我认识一位何先生,这位壶迷颇有“心计”,为他儿子特制了一把“文人壶”。其子属猴,壶要体现“猴文化”,于是请到制造紫砂方器(方壶)的高手、工艺美术师周定华制作一把2500cc超大容量的传炉壶,壶身创作了一段极精美的铭文,其内容浓缩了《西游记》中金猴炼丹的故事,请中国工艺美术大师、以刀代笔闻名的谭泉海刻在壶上,同时,请著名肖像篆刻家、西冷印社篆刻委员会主任张耕源教授刻一猴印,与铭文呼应。这样,历经数月的打磨,一把精心炮制的文人壶出炉了。像何先生这样度身订做的文人壶同时也具有“纪念壶”的制作特征,既有品位又有收藏意味。 
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 楼主| 发表于 2006-1-15 13:40 | 显示全部楼层
(二)胎质
  紫砂器的胎质具体地说就是泥料。不同时期的泥料有着不同的泥质,而不同的泥质呈色肌理都是不尽相同的。明代时期紫砂使用的泥料内含颗粒状粗砂,给人的感觉是粗糙的,这是当时的炼泥陶洗技术相对落后的原因。据有关资料表明,明代紫砂泥料的目数为25-30目,而清中期为55-60目,到了近现代为100-120目(目数是泥料的精炼程度)。目数越低,颗粒越粗,孔隙度也越大,用手指弹击声音沙哑、发闷。明代的砂壶表面均无光泽度,由于多是墓葬出土物,胎体吸收了地下的水湿气,表面失光。1965年南京市中华门外明司礼太监吴经墓出土的壶,是我国目前有纪年可考的最早的紫砂壶。此壶的泥料与1976年羊角山遗址所出的残器相同,泥料很粗,接近缸胎,有生烧和火疵现象。由于是与缸类一同入窑烧制,所以壶身局部都沾有少量的釉泪。明代制壶的泥料只是将最初用来制作大缸大瓮的泥料略加澄炼而已。杂质较多,所以器物表面很粗糙。到了明末清初泥料仍较粗糙,大多含有闪亮的云母,胎壁也较厚实。
  到了清代泥料澄炼工艺总体有所提高,出现了紫砂细泥。清中期制作的壶胎骨坚致,色泽温润,晚期泥质仍坚致但色泽不如中期温润显得干枯。我们对于泥料辨认,在紫砂壶的断代认识上是十分重要的环节。另外,从泥色上也有区别。明代的泥色多紫色、红色(大红袍),而清代的泥色则较多,除了以上两种外,还多见一种在紫砂泥中夹有梨皮似小点的紫砂,称为"梨花点""桂花沙",前者较后者粗,也有人将它们统称为"梨皮""梨花点"清代早期多见,而"桂花沙"则在雍正、乾隆时期多见。民国以后,紫砂的色彩多了起来,如墨绿、黑色等。而现代的紫砂器讲究原料与颜色造型一致,如仿青铜器造型,就用仿古铜颜色的泥砂制作。紫砂壶由于经常把玩磨擦,久而久之,就会有一层光亮面,俗称"包浆"。这也是我们鉴别工作当中鉴别时代远近的一种辅助手段。

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 楼主| 发表于 2006-1-15 13:40 | 显示全部楼层
 (三)制作工艺
  制作砂壶的成型工艺,在各个时期都有所不同。这些工艺范围还包括了烧窑的方法、烧成气氛、窑炉结构、燃料等诸多方面。这些外在的因素都会在成品上或多或少留下时代痕迹,因而也就成为我们今天断代认识的凭据之一。明代创始期的壶是以捏制为主,壶内胎往往有掏空时捏按的指纹。到了晚明的时候,时大彬创造了木模制壶方法,壶内壁不见指纹,但有竹刀刮削的痕迹,在柄与壶身、流与壶身相接触往往比较粗糙,有时为了美化接痕而贴上柿蒂形泥片而成为最早的附加装饰。盖与钮的相接触有时也会这样处理。由于明代不单独烧壶,反将壶放在同窑的缸中套烧,所以经常有缸瓮飞洒的釉泪沾在壶体表面,有的砂壶还因受到火的原因凸起气泡,使表面凸凹不平,壶的内壁也薄厚不一。在很多情况下,由于温度不够,砂壶不能完全烧结,所以其胎质较为疏松。
  清代的紫砂壶一般采用打泥片,再将泥片镶接而成,所以壶胎厚薄比较均匀,制作也比较精细,其壶底多有放射状痕迹。另外也有制壶大家仍坚持以手捏制为主,如陈鸣远、杨彭年等人,他们所制作的壶已达到炉火炖青的境界,一般人是望尘莫及的。清早期的壶嘴为单孔,晚期为多孔,清中期以前的壶均为手制,到了清末就有用模制或轳辘成型的工艺。著名紫砂学家顾景舟先生在谈到紫砂鉴定时曾讲过"成型手法是鉴定的重要依据之一"。因为每个制壶家作壶嘴及壶把的方法不同,都有个人的风格。到了近现代则采用注浆成型,壶身略加修饰就极为光润,而此时期的砂制细如膏泥,器物的里外极其规整,当然手感也极好。

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 楼主| 发表于 2006-1-15 13:41 | 显示全部楼层
(四)款识和铭刻
  紫砂制品上的款识和铭刻是指刻、印、划在砂壶表面起装饰作用的文字,用以表明它产生的年代、制作者和使用者等诸多因素,这同样是断代认识上应当借鉴的依据之一。不同的时代刻款铭字的部位和方法都有所不同。在书体上,明代都为楷书,到了清代早期楷书、篆书并用,而后期则以篆书为主。在紫砂壶的盖内、壶底或把根处都刻有制壶人的落款。许多研究人员和紫砂爱好者、收藏者都十分重视器物上有没有名家款识,就像人们见到一件精美绝伦的瓷器首先要翻过来看看底部有没有官窑款识一样,认为凡是没有书款的作品其艺术价值是要大打折扣的。但是故宫博物院旧藏的紫砂器则是个例外,藏品中尤其是前期器物许多都没有款识,不能以有无款识而论其价值。这些无款器物的制作工艺和精美的程度与大家陈鸣远、项圣思、惠逸公、邵友兰等名家款的作品相比绝对没有丝毫的逊色,相反有些则更胜一筹。由于紫砂艺人印章材料坚固,名人的印章一般可以沿用若干年,甚至终生都在使用,应该说印章款的鉴别是判断作者的直接依据。但也不尽然,这里要从两点去说明,其一,名师故去之后,他的家人、门徒仍然可以继续使用其遗存的印章。其二,仿制得惟妙惟肖的名人印章和仿制名家砂壶是同步而生的,对于高水平的仿品,稍有疏忽,就容易出现判断上的失误,印章的真伪固然是一个方面,但也不是全部的,还必须综合其他方面如器型、泥质、泥色、工艺、装饰等来加以认识,才不至于在工作中出现偏差。

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 楼主| 发表于 2006-1-15 13:42 | 显示全部楼层
 (五)从风格品位上判断
  关于紫砂壶的风格品位是与其他门类的工艺美术作品共通的。紫砂艺师根据可塑性极好的泥料,随心所欲地捏塑出各种造型的制品,形成各自不同的艺术风格。另外在同一时期的艺术师们可以制造出品位不同的作品,那些只有具备时代价值和艺术价值的作品才可称得上艺术层次的上层之作。名家茗壶的制作,其高矮的比例、线条的转折都恰如其分,多一分就俗气,差一点就平庸,线条曲弧有时全凭作者的感觉去控制,这种感觉来源于本人的艺术修养和长期的实践经验。我们在鉴定传世的名家作品,特别是明清两代流传下来的砂壶,首先要掌握的是这些名家所处时代的基本特征与风格,作品中有没有那个时代的气息与烙印,还必须综合考察作者一贯制作风格与品位。从近现代的伪作来看,多数是属于技精而缺乏韵味,而壶的神韵是艺术生命所在。不同名家的艺术风格是我们鉴定作品的重要依据之一。在历史上同一位名家制出的三个不同造型的壶,即使从表面上看好像不一样,但要仔细观察其壶的外弧线柄的曲度,流与颈的角度,就会发现有惊人的相似之处。从这一点看就同一位艺师而言,他的壶艺会随着社会的发展而不断精深,虽然不同时期会略有变化,但成型的线条与细微之处的处理方法,就像一个人的笔记一样,基本上已成为一种习惯,技法和风格都是一致的,应该不会有太大的差异。而仿品只能仿其形,形似而神不似的茶壶,不过是用泥巴捏出来的用具而已。

  名人茗壶第一不可以逾越出他生活和创作的时代,第二必然体现他一贯的壶艺特点,展现出高品位、高层次的思想内涵和制作水准,否则就有伪作之嫌,从造型、作品的风格品位去认识作者,这个方法在我们日常工作中的鉴定也是切实可行的。

  综上所述,历史上各个时期的紫砂器在造型、工艺手法、款识以及泥料装饰方面都具有各自不同的风格。我们在掌握一般规律的同时,也要考虑其特殊性。有些名家往往出人意料的显示出本人的全面性,例如陈鸣远,他的壶以自然仿生的花货为主,也有光圆的几何形,其风格多变、格调高雅,富有文人气息是陈鸣远紫砂器的最大艺术特色。随着紫砂研究的不断深入和收藏紫砂热潮的风起云涌,仿品也是越来越多,而且仿得也是越来越精。面对目前这种状况只要我们在工作中掌握鉴定紫砂器的基本知识,通过造型理清时代的脉络,了解各个时期各家作品的不同风格及工艺手法,不断提高自身的艺术修养和鉴赏层次,就一定能去伪存真,还古代紫砂器的本来面目。 
自明末以来,由于有关紫砂器的著述和文献比较稀少,加之近年来的地下考古发现有明确纪年墓的器物少之又少,所以给鉴别紫砂器的真伪带来一定的困难。从明代中期侍童供春向金沙寺老僧学习壶艺开始,多是子承父业、师徒传承,从选砂、打泥片、装身筒到落款刻字,这些步骤全由一人操作,其造型设计也全凭个人的艺术爱好而做,是完全"各自为政"式的独立经营,是纯粹个体作坊式的民间艺术生产。历代的名家作品在当时就有仿制,在这一点上也是一个不争的事实。对于同时代的仿品我们很难区分,另外还有一点就是民国初年,几乎所有紫砂界的高手都被聘往上海,对历代名家作品进行精心仿制,烧制出了难以统计的仿名家款作品。这些仿品水平极高,与原作相比达到可以乱真的地步,这部分作品现遗存至今,给我们今天的鉴别工作带来了一定的困难。
?  明清两代紫砂器的生产完全是家庭式的作坊制,器物侧重反映的是紫砂艺人的个人风格,或规矩严谨,或粗放豪迈,或素面素心,或装饰华丽。"自古茗壶似名人"是说壶的风格与古代文人雅士一样,各有千秋,而绝不雷同。艺师们从不同的角度、层面展示出个性风采。各具特色就形成了同一个时代个性之间的极大差异。近几十年来,经国内外众多专家学者的不懈努力,同时也结合近年来地下出土文物的印证,基本上可以根据砂质、颜色、加工手法、造型等诸多方面综合分析出作品的大致年代,不会有很大的差距
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发表于 2006-1-15 17:18 | 显示全部楼层
沙发,学习!
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原文由 老博 发表于 2006-1-15 13:41:27 :
(四)款识和铭刻
  紫砂制品上的款识和铭刻是指刻、印、划在砂壶表面起装饰作用的文字,用以表明它产生的年代、制作者和使用者等诸多因素,这同样是断代认识上应当借鉴的依据之一。不同的时代刻款铭字的部位和方法都有所不同。在书体上,明代都为楷书,到了清代早期楷书、篆书并用,而后期则以篆书为主。在紫砂壶的盖内、壶底或把根处都刻有制壶人的落款。许多研究人员和紫砂爱好者、收藏者都十分重视器物上有没有名家款识,就像人们见到一件精美绝伦的瓷器首先要翻过来看看底部有没有官窑款识一样,认为凡是没有书款的作品其艺术价值是要大打折扣的。但是故宫博物院旧藏的紫砂器则是个例外,藏品中尤其是前期器物许多都没有款识,不能以有无款识而论其价值。这些无款器物的制作工艺和精美的程度与大家陈鸣远、项圣思、惠逸公、邵友兰等名家款的作品相比绝对没有丝毫的逊色,相反有些则更胜一筹。由于紫砂艺人印章材料坚固,名人的印章一般可以沿用若干年,甚至终生都在使用,应该说印章款的鉴别是判断作者的直接依据。但也不尽然,这里要从两点去说明,其一,名师故去之后,他的家人、门徒仍然可以继续使用其遗存的印章。其二,仿制得惟妙惟肖的名人印章和仿制名家砂壶是同步而生的,对于高水平的仿品,稍有疏忽,就容易出现判断上的失误,印章的真伪固然是一个方面,但也不是全部的,还必须综合其他方面如器型、泥质、泥色、工艺、装饰等来加以认识,才不至于在工作中出现偏差。


我不喜欢壶身上有文字或者图案的。喜欢最最原始的那种!
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发表于 2006-2-3 23:54 | 显示全部楼层
好文章!
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和信堂

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发表于 2006-3-10 16:45 | 显示全部楼层

 

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发表于 2006-3-26 03:18 | 显示全部楼层
又学到知识了
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